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Eroeffnungsrede

Vortrag zur Eröffnung der Ausstellung "Fotografie in Deutschland nach 1945" - die Sammlung Schupmann. Residenzschloß Bad Arolsen, 20. Februar 1998

Anders als eine öffentliche Sammlung muß sich die Privatsammlung nicht nach einer vorgegebenen Sammlungspolitik oder einem konzeptionellen Rahmen richten, wenn sie ihre Stücke zusammenstellt. Der Privatsammler ist zunächst einmal ein Mensch mit einer Vorliebe oder Leidenschaft, die sich bisweilen auch zu einer Besessenheit für schöne Dinge, ausgefallene Stücke oder eben seltene Objekte steigern kann. Der Privatsammler ist in seinen Sammlungsentscheidungen praktisch völlig frei, was er sammelt, von welchem Künstler er wieviel kauft und ob er überhaupt nach kunstgeschichtlichen bzw. marktstrategischen Gesichtspunkten sammelt. Einmal ganz davon abgesehen, daß es immer schwieriger wird, hervorragende oder typische Werke des gewünschten Künstlers zu bekommen, sobald dieser in das öffentliche Interesse gerückt ist, und die Zeit tut das ihrige hinzu, diesen Prozess voranzutreiben. Wir dürfen in den seltensten Fällen erwarten, daß eine private Sammlung, zumal wenn sie nach fortlaufenden historischen Daten, Aspekten oder "Stilen" aufgebaut ist, ein homogenes Spiegelbild der Kunst- oder Fotografiegeschichte wiedergibt. Vielmehr sollten wir mit den ebengenannten den privaten Vorlieben, Leidenschaften und Chancen rechnen, in die der Sammler eingebunden war, bzw. die er sich selbst setzte, mit anderen Worten: die Lücke und der Schwerpunkt müssen immer mitbedacht werden.

Für die hier und heute gezeigte Sammlung an Fotografien, die der Privatmann Michael Schupmann in Laufe von gut zehn Jahren zusammentrug, trifft das Ebengesagte auch zu, jedoch haben wir es mit einem seltenen Fall von fotografiegeschichtlichem Weitblick, ja einer wirklichen Kennerschaft zu tun, die sich mit fast schon archivarisch-wissenschaftlicher Genauigkeit um historische Dichte der Sammlungsgegenstände bemüht. Gestatten Sie mit an dieser Stelle das Lob auf den Sammler. Fotografie in Deutschland nach 1945 zu sammeln heißt für diese Ausstellung, daß wir uns zwar mit Fotografinnen und Fotografen aus der alten Bundesrepublik begnügen müssen, doch es sei ausdrücklich darauf hingewiesen, daß es in den Zeiten des geteilten Landes enorm schwer war, überhaupt Fotografien zu Gesicht zu bekommen, die einen kritischen Blick auf die Geschichte werfen, von der Möglichkeit eines Ankaufes will ich gar nicht sprechen. Eine zweite Leitlinie (ich meine dies nicht in negativem Wortsinne) gilt es festzuhalten, nämlich die Tatsache, daß Herr Schupmann sich bewußt auf die reine fotografische Fotografie, das Bild aus der Kamera bzw. aus der Dunkelkammer konzentrierte. Das will heißen, wir bewegen uns nur ganz selten in einem Bereich, den Floris Neusüss so treffend mit "Kunst als Fotografie" in den späten 70er Jahren betitelte, als die bildende Kunst über dem Wege der Performance, und der Concept-Art die Fotografie in einem intellektuellen oder dokumentarischen Sinne "entdeckte". Die Fotografien von Bernd und Hilla Becher mögen in dieser Sammlungskonzeption eine Ausnahme sein, doch auch hier wählte der Sammler keine prägnante "typologische" Reihe aus, bei welcher das einzelne Foto in der Wucht der Assemblage untergeht, sondern die einzelne Aufnahme kann in ihrer handwerklichen Erlesenheit und Intimität des Formates noch der Aufnahme und Aufmerksamkeit um des einzelnen Bildes willen zugerechnet werden. Demzufolge müssen wir uns in dieser Fotografieausstellung nicht auseinandersetzen mit schwer zugänglichen Sequenzen, Gesten, Reihen und Folgen, nicht mit Texten als Bildern und Bildern als Texten. Tritt doch vereinzelt die Serie auf, wie zum Beispiel in Hilmar Pabels "Kriegsheimkehrer" von 1947, so ist sie Erzählung und Geschichte, nicht Struktur oder Aktionsfeld. Nein, die Fotografien dieser Sammlung bedürfen nicht der mühsamen Begriffssuche als "Fotoarbeiten" oder "Werk auf fotografischer Grundlage", wie sie nicht selten in jener Dekade anzutreffen war, da die eindeutige Zuordnung zu der Gattung Fotografie schwer fiel. Das Gegenteil ist festzuhalten, denn problemlos finden wir ausgesucht gute Arbeiten in der Ausstellung, die sich den geläufigen Strömungen wie z.B. "Subjektive Fotografie", Dokumentarismus /Sachaufnahme, Werbefotografie, Reportage, Visualismus und Inszenierung zuordnen lassen.

Diesem sicher befestigten Weg will ich aber nicht folgen, sondern Ihnen einen mitunter schwierig zu begehenden Pfad zeigen, der mir beim Blick durch die fotohistorisch festgefügte Mauer der Richtungen auffiel. Zwar führt dieser schmale Steg nicht zu allen Stationen der Sammlung, aber er zeigt ein wesentliches Charakteristikum des fotografischen Bildes auf, wie es bei der Sammlung Schupmann möglicherweise erstmalig in dieser Klarheit offenkundig wird. Wie gesagt haben wir es mit der reinen Fotografie zu tun, die sich mit bewußtem Stolz als eigenständiges Medium neben den großen traditionellen Gattungen präsentiert. Dennoch kann man nicht behaupten, daß uns die Sammlung nur leichte Kost auftischt, wie sie nur allzu häufig in Fotoausstellungen zu finden ist, denen wir mit zwar höflicher, aber dennoch mit Langeweile begegnen - was auf das tausendmal gesehene Foto zurückzuführen ist, auf die ewig wiederkehrenden Motive und das sich selbst Feiern der Fotografen, mit welch treffendem "fotografischen Blick" sie doch die Welt als wunderbares Bild bannen konnten. Die Welt als Bild - genau darum geht es in diesen Fotografien auch; aber die eingefahrenen Gleise des Gewohnten haben diese Fotografinnen und Fotografen gerade nicht befahren. Was ist das für eine Welt, die uns mit oftmals verfremdeten, schwarzweißen, fragmentarischen und gebrochenen Blicken entgegentritt? Es ist die alltägliche Realität, weil doch Fotografie nichts anderes vermag, als die sichtbaren Tatsachen festzuhalten, sie quasi zu registrieren mit dem kalten Auge aus Glas. Das wäre die erstbeste aber leider auch letzte Antwort. Inzwischen weiß man, daß diese vorschnelle Lösung in eine Sackgasse führt.

Mein alternativer Ansatz zur Interpretation ist hingegen: Fotografien zeigen Erlebnisse der Irrealität des Realen. Ohne große Widersprüche wird wohl meine These auf die vierteilige Reihe der Hamburger Fotografin Jaschi Klein übertragen werden können. Sie inszeniert Momente aus der Geschichte der griechische Legende um das legendäre geflügelte Pferd Pegasus neu, indem sie den Mythos in das 20. Jahrhundert versetzt. Wir können so die Künstlichkeit oder das bewußt Nachgestellte der alten Geschichte offensichtlich bemerken, denn sie wird uns als absurdes und auf den ersten Blick künstliches Theater präsentiert, das subtile Bezüge zu so manchen historischen wie aktuellen Unwirklichkeiten aufzeigen will. Ebenso einfach dürften die Verweise zu Hermann Försterling sein, dessen groteske, theatralisch geschminkte Figuren auf das Absonderliche, den Wahnsinn, die religiöse Verzückung und die brüchige Oberflächlichkeit einer fast schon skulpturhaft starren Erotik zielen. Hier können wir leicht die Brücke schlagen zu Arno Jansens Vanitas-Stilleben, die Anleihen bei der altniederländischen Malerei machen, jedoch ein schwankendes Gleichgewicht zwischen dem Abgrund des Nur-Fotografierten und der Höhe der Kunst als Inszenierung der Künstlichkeit halten. Es handelt sich in der Arbeitsweise der drei genannten Fotografinnen / Fotografen um gespielte Wirklichkeiten vor der Kamera und für die Kamera. Kleins und Försterlings Arbeiten haben viel von den Eigenschaften des Brechtschen Theaters, das sich immer als eine Fiktion, als Spiel der Welt zu erkennen gibt und bei dem es ebenso wie bei diesen Fotografien nie gelingt, daß sich die Fiktion als tatsächliche Wirklichkeit vor das Sichtbare schiebt. Wir reagieren bei solchen Inszenierungen meist unentschieden: auf der einen Seite wissen wir, daß es diese Situation gegeben haben muß - sonst hätten wir nicht die Fotografie vor Augen - auf der anderen Seite aber sind wir von Zweifeln darüber befallen, warum die gezeigten Grenzsituationen des menschlichen Seins oder Verhaltens stattgefunden haben sollten. Mit anderen Worten, es gibt keinen vernünftigen Grund, sich als lebenden Leichnam (Försterlings "Erleuchteter") zu zeigen oder einem Pferd ein Gestell mit Flügelatrappen umzuschnallen.

Aber wie verhält sich die Verschiebung von da-gewesener Realität zur Irrealität des fotografischen Bildes, wenn wir zum Beispiel so offensichtlich reportagehafte Fotografien wie diejenigen von Barbara Klemm, Walter Vogel und Hilmar Pabel betrachten? Hier scheint doch die einzige Absicht bestanden zu haben, die vorgefundenen Situationen mit dem aufgeklärten und kritischen Kamerablick festzuhalten, sie der Nachwelt und der Geschichte als Dokumente des tatsächlich Gewesenen darzubringen. Dies wäre eine Methode des Fotografierens mit dem Ziel, den bedeutenden und unwiederbringlichen Moment zu konservieren. Unser Verhalten vor den Bildern scheint wie eine Bestätigung dessen, was der Fotograf / die Fotografin beabsichtigte, nämlich Gefühle, Emotionen wachzurütteln. Wir bleiben fasziniert, traurig oder voller Wut vor den Bildern in diesem Raum stehen und sagen uns an Stelle der Fotografen "ja, diese Szenen sind Geschichte, diese Szenen sind bildgewordene Symbole für die Unmenschlichkeit des Krieges, für die Brutalität der Staatsgewalt, für die Aufbruchstimmung der 68er Jugendbewegung oder der sexuellen Befreiung. Nehmen wir pars pro toto Will McBrides Aktdarstellungen. Geradezu buchstäblich führt uns McBride die Liebe des jungen Paares auf dem Höhepunkt des geschlechtlichen Aktes vor. Das danebenhängende Bild zeigt die Frau des Fotografen als Schwangere in der Profilansicht, gekleidet in eine Jeans mit einem enganliegenden schwarzen Pullover. Selbstbewußt, fast ein wenig verärgert über das Fotografiertwerden, schaut sie den Fotografen und damit uns an. Diese Fotografie kann geradezu als Zeichen der Emanzipation der Frau zu Beginn der 60er Jahre gelesen werden, denn wir sehen sowohl das Ur-weibliche im Symbol des gewölbten Bauches, als auch die zu eng gewordene Jeans, die trotz der "Mütterlichkeit" noch die selbstsichere Erotik der Frau ausstrahlt. Hilmar Pabel zeigt in zwei Bildern schonungslos die Ohnmacht des Arztes im Angesicht des Todes. Da scheint es zwischen den beiden Bildern nichts mehr zu geben, was noch der Erklärung bedürfen würde. Der Arzt blickt resigniert aus dem Fenster des Krankenzimmers, während er wie um das Ende wissend, noch die letzten Lebenszeichen des sterbenden Kindes registriert - das nächste Bild zeigt das leere Bett. Das kleine Mädchen ist verschwunden - aus dem Leben wie aus dem Bild.

Solche hochgradig verdichteten Szenen gelten als die meisterhaften Ikonen der Fotografiegeschichte und zweifellos sind deren Autorinnen und Autoren brillante Beobachter der Wirklichkeit; immer auf der Suche nach dem einen Bild das alles sagt, das keinen Kommentar braucht, vor dem selbst uns die Worte fehlen. Manchmal scheint es mir fast so, als ob jede sprachliche Analyse und jeder Kommentar die Ausstrahlung der Fotografien wegwischen oder mit unnötigem Ballast überdecken würde. Der Begriff der Augenzeugenschaft trifft vielleicht das Charakteristische dieser Art der Bildreportage am Besten. Dennoch bleibt der Zweifel wach, selbst an diesen welthaltigen Bildern, und das hat nichts damit zu tun, mit welcher Einstellung ich den Bildern gegenüberstehe. Es ist der Zweifel am Medium Fotografie selbst und bei längerem Hinsehen entdecken wir hinter der glatten Oberfläche der fotografischen Bilder ihr Unvermögen, die Realität wiedergeben zu können. Die Fotografie zeigt alles, doch erklären kann sie nichts, wie Walter Benjamin bereits 1934 resigniert bemerkte, und Roland Barthes, der scharfsehende Denker, hat später nüchtern festgestellt, daß die einzige Erkenntnis, die wir aus der Fotografie gewinnen können, die Tatsache ist, daß "es so gewesen ist". Damit will er sagen, daß sich ein Mensch zu einem möglicherweise genau bekannten Zeitpunkt an einem Ort der Welt befunden hat um mit der Kamera einen winzigen Moment aus dem Ablauf der Zeit anzuhalten. Dies ist die eine Grundvoraussetzung für die Existenz der Fotografie, die andere ist, daß es keine Fotografie gäbe ohne ein Etwas, welches die Lichtstrahlen reflektieren und in die Kamera projizieren könnte. Das ist alles. Die Deutungen und Bedeutungen sind reine Einbildungen, Konstruktionen aus Gesetzen der Physik und der Chemie - Alchimie wäre wohl der treffendere Ausdruck..

Die Folge dieser einfachen wie gleichzeitig fatalen Feststellung wäre dann, daß die Deutungen und Bedeutungen der Fotografie von den Betrachtern geleistet werden müssen und dies gegen den Widerstand unseres Wissens um den Wirklichkeitsgehalt der Bilder. Mit anderen Worten: alle Dinge auf den Fotografien sind einfach und mit dem Augenblick der Belichtung einfach anwesend. Sie sind darüber hinaus benennbar in ihrer leichten Wiedererkennbarkeit. Dies wäre die alltägliche oder gewöhnliche Lesart des Fotos, wie wir es in seiner angewandten Form kennen und selbst praktizieren.

Was sich quasi als Thema und roter Faden durch die Mehrzahl der Bilder dieser Sammlung verfolgen läßt, könnte man als Suche nach der Magie eines Bildmediums formulieren, das von seiner Idee her ein Paradebeispiel für die Erfüllung physikalischer Gesetzmäßigkeiten ist. In Ansätzen ist dieses Bemühen schon in einem Text Otto Steinerts von 1955 "Über die Gestaltungsmöglichkeiten der Fotografie" formuliert, der als die schwierigste "Vollendungsstufe fotografischen Schaffens" die "absolute fotografische Gestaltung" setzte. In dieser Art der "subjektiven Fotografie", wie sie Steinert als Stilrichtung nannte, wird auf "jede objekthafte Wiedergabe verzichtet, oder sie entmaterialisiert durch die fotografischen Variationsverfahren den Gegenstand (...) in der Sicht so weit, daß er nur noch Formelement, Baustein der Komposition wird." Das gehäufte Auftauchen von grafischen Strukturen (vgl. die Lichtpendel, die Gräser bei Lauterwasser, Windstossers Aluprofile und Steinerts See im Gegenlicht), die hundertfachen Spiegelungen in Öltropfen bei Keetmann und die Annäherung an den Surrealismus Max Ernsts bei Hajek-Halke sind schöne Beispiele für das Bemühen um die Erzeugung von Grenzformen zwischen dem reproduzierten Objekt und dem Bild als Form.

Magie geht jedoch viel weiter als die Bemühungen um die Unabhängigkeit des Fotos vom Gegenstand, denn mit den entsprechenden Dunkelkammerverfahren bzw. Belichtungsvarianten (Doppelbelichtungen, Langzeitbelichtungen, Solarisationen usw.) ist dieses Ziel ja zu erreichen gewesen, wie die Fotografien eindrucksvoll belegen. Es gab in den 20er Jahren den von Franz Roh geprägten Begriff des "magischen Realismus", meines Erachtens eine widersinnige Bezeichnung für ein geradezu fotografisches Vorgehen der Malerei, nämlich die Welt in stillgestellten Bildern wiedergeben zu wollen. Magie und Realismus stehen an den entgegengesetzten Enden der Weltsicht. Das Magische ist die archaische Region der mündlichen Überlieferung, des Zaubers, der Beschwörung, des Rituals, während Realismus die Region des Zuordnens, Benennens und kritischen Denkens ist. Wir könnten auch sagen, Magie meint den Bereich des Bildes mit einer "leeren Mitte" worum die Bedeutungen ständig kreisen, ohne daß man sie festhalten kann. Realismus hingegen ist der rationale Vorgang des Bezeichnens, bei dem das Uneindeutige der Erscheinungen in handliche Häppchen zerteilt und in Datenbanken des Wissens abgelegt wird. Magie und Realismus schließen sich daher aus, denn entweder haben wir magische (unbenennbare) Bilder oder klar unterscheidbare Zeichen vor uns.

Warum schleichen sich dann überhaupt Zweifel an der Authentizität, an der Wahrheit der fotografischen Abbildung an, wenn doch alles als physikalischer Vorgang erklärbar ist? Meine Antwort auf diese Frage lautet, daß sich Fotografien zwar wie homogene, geschlossene Bedeutungsfelder präsentieren, in Wahrheit jedoch höchst lückenhafte Bruchstücke einer Welt sind, die auch wir nur bruchstückhaft erleben können. Als Fragmente angehaltener Zeit wie konstruierter Räume (Zentralperspektive) verhalten sie sich wie Steine, die der Druide wirft, um aus ihrem zufällig Geworfenen jene magischen "Sichten" zu lesen, die gerade in den scheinbar leeren Stellen zwischen den geworfenen Gegenständen zu finden sind. Von dieser Seite her sind Fotografien dann sehr wohl jene metaphorischen Spiegel, mit denen sie oft verglichen werden, nur daß sie deutlich zeigen, daß sie Splitter des Spiegels sind, den wir niemals als ganzen sehen. Machen wir uns also an die Arbeit und versuchen die Teile zusammenzusetzen. Jedoch ist Vorsicht geboten, denn die Ränder der Splitter weisen scharfe Kanten auf, die leicht unsere Blicke zerschneiden können.

© Gerhard Glüher