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Eroeffnungsrede

Vortrag zur Eröffnung der Ausstellung "Fotografie in Deutschland nach 1945" - die Sammlung Schupmann. Museum für Photographie, Braunschweig, 20. Mai 2001.

Es ist eine besondere, eine ganz besondere Ausstellung, die wir heute in Braunschweig in diesem ganz der Fotografie gewidmeten Museum eröffnen.

Besonders nicht nur mit Blick auf die gezeigten Arbeiten westdeutscher Fotografen. Besonders auch mit Blick auf die Tatsache, daß nicht wissenschaftlicher Sachverstand, das wie immer geartete Konzept, die wie immer geartete Idee eines bestellten Kurators zu dem geführt haben, was wir in wenigen Minuten eingehender betrachten können.

Es waren, es sind die Liebe, der Sachverstand, die Passion, die Gier, der Besitzerstolz, das Herz, das Auge, die Brieftasche eines privaten Sammlers, die dazu geführt haben, daß Verstreutes, Verschiedenes, Disparates, Widersprüchliches nach einem Auswahlverfahren  - über das noch zu sprechen sein wird -  nicht erst hier und jetzt, aber hier und jetzt zum erstenmal öffentlich erfahrbar zusammengefunden hat.

Diese Austellung besuchend, betrachtend nähern wir uns folglich einem Werk auf zwei Ebenen: Nämlich dem einzelnen Bild als Ergebnis künstlerischen Handelns. Und dem Zusammenklang der Bilder als  - musikalisch gesprochen -  mächtigem Chor, dessen Konsonanz dem Geschick eines Sammlers geschuldet ist. Der damit, und hier ließe sich ein hübsches Zitat von Marcel Duchamp einflechten, seinerseits zum Schöpfer, zum Regisseur geworden ist. Für ihn, so Duchamp an einer Stelle, sei der Sammler ein "Künstler im Quadrat: Er wählt Bilder aus und hängt sie an die Wände. Mit anderen Worten, er malt sich selbst seine Sammlung."

Michael Schupmann, Dr. Michael Schupmann ist Sammler. Eigentlich ist er Arzt. Er lebt in der Nähe von Kassel. Er ist Ehemann. Er ist Familienvater. Er ist Autofahrer. Er ist wahlberechtigt. Ich könnte noch viele weitere Eigenschaften aufzählen, die alle eines gemeinsam haben: Sie sind wichtiger, existenzieller als die Tatsache, daß Michael Schupmann Sammler ist. Wer Patienten behandelt, eine Familie gründet, sich mit hundert Stundenkilometern durch die Welt bewegt, wählend am demokratischen Prozeß teilnimmt, trägt fraglos eine besondere Verantwortung - die im Zweifel schwerer wiegt als das Zusammentragen von Bildern. Und doch gibt es einen entscheidenden Unterschied. Sammler ist man  - irgendwie -  immer. Zur Wahlurne geht man alle paar Jahre. Auto fährt man wenige Minuten am Tag. Der Arbeitstag hat bei Michael Schupmann im Zweifel mehr als acht Stunden. Aber irgendwann wird er auch enden. Und des Umstandes, daß man Familienvater ist, ist man sich zumindest nicht ständig bewußt.

Sammler mit mehr oder minder konkreten Träumen, Wünschen, Desideraten ist man immer. Tag und Nacht. Wer sammelt, ist ständig auf dem Sprung. Reflektiert das Erworbene. Trauert verpaßten Chancen hinterher. Bereitet die Sinne auf Neues vor. Oder die Familie, weil etwa die Neuanschaffung einer Waschmaschine hinter ein Bild zurücktreten muß. Den Sammler mit unbegrenzten Mitteln gibt es nicht. Sammeln heißt folglich immer: Sich an anderer Stelle einschränken zu müssen. Das tut weh. Das schmerzt. Das drückt. Stiftet womöglich ein permanentes schlechtes Gewissen. Sammler schiffen zwischen Skylla und Charybdis aus Freud und Leid, Glück und Katastrophe. Nicht zufällig spricht man von einer Leiden - schaft. Sind Sammler krank - daß sie sich dergleichen antun? Sind Sammler gefährlich? Sind sie Süchtige, die es einer Entziehung zuzuführen gilt? Ist Sammeln pathologisch?

"Als Sammler", hat der Pariser Fotogalerist Gérard Lévy einmal gesagt, "als Sammler muß man irgendwie verrückt sein. Schließlich ist eine Sammlung etwas, das kein Mensch braucht."

Und Lothar Günther Buchheim, dessen vieldiskutiertes Museum der Phantasie - ich glaube just an diesem Sonntag seiner Bestimmung übergeben wird - hat einmal gesagt: "Sammeln ist sicher eine Verrücktheit und zugleich das natürlichste auf der Welt. Jeder Mesch ist ein Sammler, es wird ihm nur ausgetrieben."

Gesammelt, ästhetisch gesammelt, wird in der Tat, so weit wir die Geschichte zivilisierter Kulturen zurückverfolgen können. Traditionell galt und gilt dem Tafelbild, das Interesse sammelnder Kunstfreunde. Mit Erfindung der Fotografie erwuchs dem Kunstsammeln insofern eine neue Dimension, als der Markt es es hier mit einem technisch erstellten multiplizierbaren Produkt zu tun hatte, das ungeachtet seines Charakters und seiner  Provinienz den gelegentlichen Anspruch, Kunst zu sein, anmeldete.

Ich kann und will an dieser Stelle die gut 150jährige Debatte um die Fotografie als Kunst nicht aufrollen. Festzuhalten gilt: Fotografie wird gesammelt, seit es das Medium gibt. Wobei es wenige waren, fast könnte man von Außenseitern sprechen, die den Mut hatten, ihr Sammelintereese auf die Fotografie zu richten. Denken wir etwa an Helmut Gernsheim, dessen Sammelleidenschaft immer in eienem engen Zusammenhang mit den Aktivitäten als Fotohistoriker stand. Oder an Erich Stenger, der Zeitlebens an so etwas wie ein nationales Fotomuseum glaubte. Oder den Stern-Fotografen Robert Lebeck, der immer mit den Augen des Bildjournalisten sammelte. Oder den Filmemacher Dietmar Siegert, den die Liebe zu Italien beim Fotokauf geleitet hat. Oder an Roger Thérond, der Herausgeber von Paris-Match, der ganz einfach früher über die Flohmärkte streifte als andere. Oder jenen französischen Industriellen, der sich vor 26 Jahren vornahm, 26 Fotografien zusammenzutragen: Jedes Jahr einen und in der Summe so viele wie das Alphabet Buchstaben hat.

Doch zurück zu Michael Schupmann, den wir wo auf der weiten Landkarte möglicher Sammlernaturen anzusiedeln haben?

Zunächst einmal wäre anzumerken, daß Michael Schupmann  - im Gegensatz zu praktisch allen genannten Sammlern -  beruflich nie etwas mit Fotografie zu tun hatte. Wie gesagt: Michael Schupmann hat Medizin studiert. Und dies im Tübingen der 70er Jahre. Was im übrigen bedeutet: Er war nie Teil jenes großstädtischen Lebens, das im Deutschland der 70er und frühen 80er Jahre quasi Nährboden war für die Idee einer Fotografie als Sammelgegenstand. Michael Schupmann ist  - so gesehen -  in zweifacher Hinsicht ein Außenseiter, der jenseits der Mainstreams in Kunst und Fotografie eine sehr persönliche und bei aller Subjektivität doch ausgesprochen schlüssige Sammlung aufgebaut hat. Wie konnte das passieren?

Vermuten wir zunäcst einmal: Michael Schupmann war immer schon ein Sammler. Ein Sammler von Bildern. Mit den Augen zunächst. Erst später mit dem Geldbeutel. Daß der Vater gern und auf durchaus fortgeschrittenenem Niveau aquarelliert hat, sollte in diesem Zusammenhang nicht unerwähnt bleiben. Es gab also daheim durchaus so etwas wie ein musisches Umfeld, vor dessen Hintergrund wohl auch die Tatsache zu werten ist, daß sich Michael Schupmann  - erfolglos allerdings -  an der Kunstakademie Kassel beworben hat. Letzlich wurde der Arztberuf zu seinem Metier. Und die Fotografie zu seinem seit den frühen 70er Jahren gepflegten Hobby.

Wachen Auges, mit anderen Worten, geht Michael Schupmann durch die Welt, durchaus bereit, jenseits von Studium und Beruf Dinge zu entdecken, die ihn zunehmend zu faszinieren beginnen. So 1975  - deutlich erinnert sich Michael Schupmann an das Jahr -  in der Universitätsbibliothek Tübingen eine Zeitschrift, deren Eintritt in Schupmanns Leben vielleicht als so etwas wie ein Wendepunkt gewertet werden muß. Die Rede ist von Camera, jener traditionsreichen Schweizer Fotozeitschrift aus dem Hause Bucher, die in den 70er Jahren unter der Chefredaktion des Amerikaners Allan Porter zum Zentralorgan der fotografischen Avantgarde in Europa wurde. "Das Heft", so Michael Schupmann, "hat mich umgehauen."

Das Heft: Will sagen - die darin präsentierte Fotografie. Genauer sollten wir vielleicht von Reproduktionen sprechen. Gut gedruckte Faksimiles nach fotografischen Originalen.

Aufmerksame Zuhörer werden es bemerken: Wir nähern uns jenem Punkt, an dem das Interesse an der Fotografie in einem allgemeineren Sinne umschlägt in die Erkenntnis, daß es auch auf diesem Gebiet so etwas wie ein Original gibt: Das ein definiertes Format hat, eine fühlbare Papierstärke, eine Oberfläche, die matt sein kann oder glänzend, das etwas wiegt, wenn man es in den Händen hält und verso durch ein Datum und eienen Stempel oder eine Unterschrift ausgewiesen ist als das Werk eines Autors, der sehr wohl weiß, warum er dieses Stück Papier in die Welt entlassen hat.

Es hat lange gedauert, bis man bereit war, der Fotografie, dieser dienstbaren Magd in allen möglichen Bereichen, sowohl Kunst- wie auch Objektstatus zuzubilligen. Eigentlich erst, seit der Markt die Begriffe geklärt hat, seit Kategorien wie "Vintage" oder "Modern Print" allgemein akzeptiert sind und mehr und mehr fotografische Originale in Museen, Galerien, auf Messen zu sehen sind, konnte sich jenseits als "schrullig" erachteter Individuen der selbstverständliche Typus des Fotosammlers etablieren.

In gewisser Weise ist Michael Schupmann Teil dieser Entwicklung, die man in Deutschland grob gerechnet mit den frühen 70er Jahren wird beginnen lassen können. Erinnert sei etwa an die Gründung der Galerie Wilde 1972 in Köln oder zwei Jahre später die der Galerie "Lichttropfen" in Aachen durch Rudolf Kicken und Wilhelm Schürmann.

Bei Michael Schupmann sollten noch rund anderthalb Jahrzehnte vergehen, bis er jenen   - dedizierte Nicht-Sammler würden sagen: verhängnisvollen -  ersten Kauf tätigte. Ein Bild von Gerry Uelsman. Eine Fotogravüre von Steichen. Eine Arbeit von Ralph Gibson. Ein Foto von Saudek. Und von André Gelpke: Den Mann mit der Brille.

Im seinerzeit noch jungen Fotografie Forum in Frankfurt hatte man Michael Schupmann die Grafikschränke geöffnet. 1989 war das gewesen. Und mit jener, Anfängern eigenen Unbekümmertheit hatte er hineingegriffen. Dabei bereits ein erhebliches Maß an Stilsicherheit unter Beweis stellend. Den kolorierten Akt von Saudek, den Rodin von Steichen hätten womöglich auch andere gekauft. Bei Gibson und Gelpke immerhin zeigte sich bereits jener elaborierte Blick, den Michael Schupmann vor allem über das Studium einschlägiger Zeitschriften  - zunächst Camera, später European Photography -  geschult hatte.

Sammeln ist das Gegenteil von Ansammeln. Sammler, heißt es immer wieder, folgten einer Idee, einer Vision, einem Konzept. Das ist leichter gesagt als getan. In welche Richtung sollte Michael Schupmann seine Sammlung treiben? Zahllose Möglichkeiten hätte sein erster, facettenreicher Kauf eröffnet. Wollte er nicht in dekorativer Beliebigkeit verharren, mußte er sich entscheiden. Doch wofür?

Wohl 1991 kam es zu einem  - rückblickend würden wir sagen -  wegweisenden Besuch bei Andreas Müller-Pohle in Göttingen, der ja nicht nur als Theoretiker und Herausgeber der erwähnten Zeitschrift European Photography tätig war und ist. Der darüber hinaus auch als Fotograf, als Künstler maßgeblich beteiligt war an der Renaissance einer selbstbestimmten Autorenfotografie im Deutschland der 70er und 80er Jahre. Nicht nur bot die Begegnung Gelegenheit, eine Reihe von Arbeiten zu erwerben. Auch scheint man sich über das Sammeln im allgemeinen bzw. Michael Schupmanns Vorstellungen im besonderen unterhalten zu haben. So dürfte just dieses Treffen Michael Schupmann die Richtung gewiesen haben. "Ich glaube", sagt Michael Schupmann selbst, "das muß man als den Beginn der Sammlung werten.

Michael Schupmann samelt deutsche Fotografie. Westdeutsche Fotografie, um präzise zu sein. Und auch hier werden wir noch verschiedene Einschränkungen zu diskutieren haben. Vorderhand gilt festzuhalten: Michael Schupmann hat sich in weiser und weitsichtiger Einschätzung seiner Möglichkeiten konzentriert auf das Naheliegende. Und deshalb nur zu gern Übersehene. Er hat den Radius eng gezogen, um auf eienem dergestalt rigoros eingegrenzten Terrain umso überlegter und mit einem auf Qualität erpichten Urteil auswählen zu können. Gut 600 Arbeiten zählt seine Kollektion heute. Aber was besagen nackte Zahlen.

Vielleicht nähern wir uns Michael Schupmanns Sammlung über die Ränder, also ex negativo über das, was sie nicht leistet oder leisten will. Da wäre zum Beispiel der große Komplex der Farbfotografie. Er fehlt in Michael Schupmanns Sammlung (mit einer kleinen Ausnahme) komplett. Das gilt sowohl für jene neuere, an Nan Goldin geschulte Farbfotografie mit ihrer dezidierten Antiästhetik. Es gilt aber auch und vor allem für die Bildfindungen der nach wie vor vielbeachteten Becher-Schüler: Ruff, Gursky oder Struth. Es fehlt weiterhin die ostdeutsche Fotografie. Und es fehlen prominente Namen, die   - genaugenommen -  aus der neueren deutschen Fotografie kaum wegzudenken sind: Michael Schmidt zum Beispiel. Oder die Nothhelfers. Oder Klaus Kinold. Oder Helinde Koelbl. Oder Robert Lebeck.

Der private Sammler ist keine Institution. Kein Museum. Wo letzteres einem konkreten Auftrag zu gehorchen hat, sammelt der Privatmann auf einer Schnittlinie zwischen Möglichkeit und Notwendigkeit, Laune und Konzept. Oder sagen wir es so: Der Privatmann kauft mit dem Kopf und dem Bauch. Die Entscheidung gegen die Farbe: Bei Michael Schupmann mag sie zunächst intuitiv getroffen worden sein. Rückblickend macht sie gleichwohl Sinn. Erstens vor dem Hintergrund nach wie vor ungeklärter konservatorischer Fragen. Und zweitens angesichts der Formate sowie des Preisniveaus, das neuere Farbarbeiten mittlerweile erreicht haben. Erst unlängst wurde ein Bild von Andreas Gursky in New York für sage und schreibe 270 000 Dollar versteigert.

Auch die Ausgrenzung der ostdeutschen Fotografie entbehrt nicht einer gewissen Logik. Eine kompetente, die dokumentarische Tradition im Osten rekapitulierende Sammlung ist vom Boden der Bundesrepublik aus kaum zu leisten.

In Michael Schupmanns Sammlung wird folglich Lücken nachweisen können, wer sie als Spiegel der deutschen Nachkriegsfotografie mißverstehen möchte. So war sie nie gemeint.

Michael Schupmanns Sammlung zeigt exemplarisch: Wege, Richtungen, Tendenzen, wie sie die deutsche Fotografie nach 1945 eingeschlagen hat. Dabei ist das Spektrum breit. Es reicht von der Sachaufnahme eines Willi Moegle bis zum Reportagebild einer Barbara Klemm, von der Selbstinszenierung eines Dieter Appelt bis zum dokumentarischen Foto eines Wilhelm Schürmann, vom Visualismus eines Andreas Müller-Pohle bis zur Generativen Fotografie eines Gottfried Jäger, vom Portrait eines Stefan Moses bis zum Modefoto eines Horst Wackerbarth.

In Michael Schupmanns Sammlung fehlt, so hatten wir konstatiert, die Farbe. Das heißt positiv gekehrt: Seine Kollektion reflektiert wesentliche Strömungen der Schwarzweißfotografie im Deutschland der Nachkriegszeit.

Wer Schwartzweiß benutze, so Ulf Erdmann Ziegler in dem programmatischen Band "Contemporary German Photography", der "zitiert die Vergangenheit, und der Sprung in die Farbe meint fast immer den Sprung in die Gegenwart."

Ob die Aussage nun wertend gemeint ist oder nur einen Zustand beschreibt: Sie übersieht, daß annähernd jedeer Trend eine Gegenbewegung provoziert. Gerade im Zeitalter einer alles dominierenden Farbe (nicht nur in der Farbfotografie) scheint vielen Fotografen das monochrome Kamerabild eine besondere Herausforderung zu sein. Nachgerade könnte man von "subversiven" Strategien, von einer neuen Avantgarde in Schwarzweiß reden.

Die Konsumgüterwerbung macht sich bereits seit geraumer Zeit die Tatsache zunutze, daß in einer vollständig kolorierten Medienwelt schwarzweiße Botschaften in besonderer Weise Aufmerksamkeit verbuchen können. Aber auch künstlerisch gemeinte Fotografien diskutieren Zeitfragen wieder mehr über die "konventionelle" Schwarzweißfotografie. Man denke etwa an den jungen Peter Neusser - in Michael Schupmanns Sammlung promint vertreten. Seine, souverän mit partieller Schärfe operierenden Bilderfindungen greifen genau jene Fragen auf, die so viele Künstler aktuell umtreiben und wohl vor dem Hintergrund einer totalen Mediatisierung unserer Welt gesehen werden müssen. Also Fragen der Wahrnehmung, Fragen von Wirklichkeit und Künstlichkeit etc.

Ausgehend von diesem aktuellen Beispiel ließe sich konstatieren: Michael Schupmanns Sammlung reflektiert entscheidende Momente des Aufbruchs innerhalb der westdeutschen Fotografie nach 1945. Der künstlerischen Fotografie, um genau zu sein. Wobei Schupmann die Grenze so eng nicht zieht. Also auch von Formwillen geprägte Sach-, Mode- oder Magazinfotografie zuläßt. Im Kern freilich steht seine Smmlung für das, was man eine Zeitlang mit Begriffen wie "Autoren-" oder "Primärfotografie" belegt hat. So erinnert die Sammlung Michael Schupmann beispielhaft an die wichtige Vorarbeit der Gruppe "fotoform". Die  - in gewisser Weise Nan Goldin vorwegnehmende weil: das Private thematisierende -  Schwarzweißfortografie eines Will McBride. Den Dokumentarismus eines Wilhelm Schürmann oder Heinrich Riebesehl. Den Visualismus eines André Gelpke.

Vielleicht haben am Ende nicht alle Künstler das gehalten, was frühe Arbeiten versprachen. Was hört man aktuell von André Gelpke? Was von Verena von Gagern oder Arno Jansen? Doch spekulativ hat Michael Schupmann nie gesammelt. Seine Kollektion folgt   - jenseits aktueller Bewertungen durch den Markt -  einem sehr persönlichen, dabei geschulten sicheren Blick. In der Summe ist sie ein selbstbewußtes Statement, in dem die großen stilbildenden Tendenzen der Jahre zwischen 1950 und 1990 exemplarisch aufgehoben sind.

So seltsam es klingen mag, meine Damen und Herren: Mir persönlich ist keine Privatsammlung bekaant, die mit dieser Konsequenz das im Grunde Nächstliegende pflegt: Die Fotokunst westdeutscher Autoren. Warum das so ist? Ich möchte nicht darüber spekulieren. Lassen Sie mich vielmehr mit einem Wort des großen Helmut Gernsheim schließen, der, seiner Zeit weit vorauseilend, bereits Mitte der 40er Jahre Fotografien kaufte und am Ende mit mehr als 33 000 Bildern die wohl bedeutendste Privatsammlung der Welt besaß.

"Man sollte nur etwas sammeln", so Gernsheim, "was andere nicht sammeln. Wenn du etwas sammelst, wofür sich niemand außer dir interessiert, gibt es nur eine Alternative: entweder du bist verrückt oder alle anderen."

Braunschweig, am 20.5. 2001


© Hans-Michael Koetzle